#La Fairlight CMI

Australia es sinónimo del canguro, el koala, y en los 80s de Cocodrilo
Dundee. El ecosistema exótico contiene también un artefacto nativo del
cómputo que fue insoslayable, recabando fama internacional: la Fairlight
CMI.

Se trató de una serie de máquinas visionarias ideadas por los jóvenes
Kim Ryerie y Peter Vogel. A finales de los 60s y Con apenas 12 años,
ambos fanáticos de la electrónica habían despuntado habilidades armando
una pequeña calculadora en forma de kit a partir de las revistas de
radioafición. Para comienzos de la década del 70 habían dilucidado que -
en una era en la que descollaban teclados electrónicos cuyo fundamento
principal eran los osciladores de regulación manual - podrían fabricar
uno revolucionario si empleaban una computadora provista de
microprocesador para controlarlo.

En diciembre de 1975 fundaron una compañía que se enfocara en este
logro, a la cual llamaron Fairlight (en base al famoso buque hidroplano
que surcaba, como token moderno, a la bahía de Sidney).

Un suceso fortuito fue muy importante: al poco tiempo y con avances
prometedores, conocieron al representante de Motorola, el fabricante de
la serie de microprocesadores más evolucionada del momento. Su Motorola
M68000, chip de 8 bits les permitió recrear - en la Escuela de Música
Electrónica de Canberra - un primer sintetizador controlado por
computadora, pero sólo habían podido programarle en el tren sónico un
manejo poco impresionante consistente tercios armónicos exactos. En la
práctica, esto implicaba un gran tope a la calidad estilística del
sonido, pues el resultado no deja de ser estéril e inexpresivo.

Vogel y Ryrie decidieron licenciar el producto, pero más que nada por la
potencia de cómputo del microprocesador Motorola. La mejora
computacional le permitió arribar al secreto que les permitiría asaltar
las ondas más interesantes. Advirtieron que la alteración de los
armónicos en base a señales caóticas generadas algorítmicamente, sería
el factor necesario para introducir portadoras pseudoaleatorias y - en
consecuencia - un sonido mas rico en comparación a las tercias armónicas
puras. Dicho empleo armonizante y el análisis de los carices de formas
de ondas producidas por distintos instrumentos reales al osciloscopio
les pemitió consagrar un conocimiento mucho más profundo y acabado de
este aspecto, poco sistematizados en occidente hasta entonces.

>En Oriente habían sido estudiados por parte del Comité Soviético de
>Sensores Remotos, uno de los primeros resultados del mítin de notables
>científico del Comunismo, a partir del cual Lev Sergeyevich Termen
>desarrollaría en 1919 en el primer sintetizador transductor
>electrónico, el Teremín.

##El Cuásar australiano
Para 1976 en el galpón que Fairlight tenía destinado, ya habían logrado
emplear los por entonces novísimos microcontroladores y
microprocesadores de la serie M de Motorola para dar control a un banco
de ocho osciladores en serie o paralelo, a través de un software de
operación. Designaron a la máquina Qasar M8 (por el cuásar M8
recientemente descubierto). El aparato resultante también era una
anomalía: era caro, complejo, y medía 60x60x120cm. Sin embargo
presentaba un futurista lápiz óptico y un teclado de sintetizador. Si
bien diseño irracional lo hacía totalmente inadecuado para su producción
en masa, su mayor detrimento era no sonar de forma particularmente
hermosa. La complejidad de ocho voces hacía extremadamente difícil
diseñar un sonido agradable en base al encadenado de de atenuadores y
filtros controlados por software. Era difícil de lograr resultados
coherentes y predecibles a través de la cadena de control que se habían
propuesto.

A pesar de los grandes esfuerzos de lograr una interfaz de control
práctica, descorazonados terminaron comprendiendo que un instrumento que
no suena bien, poco tiene que hacer en una orquesta.

##Que salga tirando, después vemos
Como último recurso decidieron aprovechar el equipo como medio de
estudio para una propuesta de último momento: utilizar un conversor
analógico digital capaz de capturar muestras de sonido, y una vez
digitalizadas, que pudiese reproducirlas a través de un altavoz tras un
pasaje inverso por la misma etapa de conversión. La idea de la
reproducción de sonidos DAC/ADC (conversión
analógica-digital/digital-analógica) implicaba en los hechos una idea
poco novedosa - ya estaba en práctica de forma directa e indirecta en
varias computadoras, incluso en los módems - pero oficiaba de último
recurso para dar provecho a la máquina de preserie sin tener que
recurrir a la no lograda generación de sonido sintético.

La realidad es que a diferencia de otras máquinas donde la captura de
sonido se daba como resultado de interferencias de radio inducidas por
la electrónica, el resultado de los conversores de muestreo basados en
microprocesador dedicado fue comparativamenete muy limpio, y - en
consecuencia - revolucionario. Pero de momento la pareja de jóvenes
técnicos no lo consideraron así. Mas bien lo consideraron como "hacer
trampa".

>"Queríamos crear digitalmente sonidos que resultasen muy similares a
>los de los instrumentos acústicos, y darle al músico el mismo control
>que éste hubiese tenido con su instrumento acústico. En lugar de ello,
>sólo habíamos grabado instrumentos reales. Registrar muestras de sonido
>nos daba la complejidad sónica que habíamos fracasado en lograr generar
>digitalmente, pero no nos permitía controlarlo de la forma que habíamos
>querido. Sólo podíamos controlar parámetros como el ataque, sostenido,
>vibrato y decaimiento, y esto constituia una limitación demasiado
>severa para el objetivo original que nos habíamos impuesto. Por
>entonces lo consideramos un compromismo - mas bien, hacer trampa - y no
>nos sentimos orgullosos de ello.

Claramente, Vogel y Ryrie no tenían idea de la tormenta que desatarían
en la industria de la música a consecuencias de su "limitado"
instrumento. Aún así parece claro que el objetivo inicial era
desarrollar algo reminiscente de lo que hoy llamaríamos Modelado
Acústico, incluso al formular esta idea se habían adelantado a los
tiempos.

A pesar de su desazón inicial, continuaron trabajando en sus aparatos
digitales, mientras se financiaban diseñando y construyendo computadoras
de oficina para la empresa Ermington ("un ejercicio horrendo, pero
vendimos 120 de esas máquinas").

##Muestras para pocos
El nuevo Instrumento Musical Computarizado ("CMI") que Vogel y Ryrie
habían logrado finalmente desarrollar consistía en un teclado musical,
una unidad de visualización de video consistente en un monitor de
fósforo verde, y un lápiz óptico interactivo, sumado a un teclado QWERTY
de computadora, y un gabinete de 30x45x75cm (la CPU en sí misma) dotado
con dos unidades de disco de 8 pulgadas.

La Fairlight CMI era algo nunca visto ni oído antes de 1979: un
super-instrumento capaz de reproducir en un teclado la escala de sonidos
digitales grabados por la misma máquina.

El registro de muestras de sonido destacaba - por supuesto - pero el
lápiz óptico y los gráficos, la representación tridimensional de las
ondas de sonido en la pantalla también encendían la imaginación mas
futurista del momento. Se operaba en la pantalla verde y negro, y con
los dos procesadores Motorola 6800 de 8 bits y limitados 208 Kilobytes
de memotis RAM, se podía lograr una velocidad de muestreo variable de
entre 8 y 24 Kilociclos al segundo (una frecuencia máxima de respuesta
de 10 KHz). Por demás, permitía polifonía de 8 voces.

Pero no solamente se podían reproducir, también se podían hacerlo de
forma automática a través de un lenguaje de programación de eventos, que
disparaban las 8 voces permitiendo secuenciar canciones en bases a las
muestras digitalizadas almacenadas en disco flexible.

Para los estándares actuales esto puede parecer increíblemente
primitivo, pero por entonces era un adelanto que permitía acciones
increíbles de composición, disparando muestras de hasta algunos segundos
de duración y logrando sonidos nunca imaginados.

##Feria sónica
Peter Vogel preparó una CMI y despegó en un viaje alrededor del mundo,
en busca de futuros compradores y distribuidores. Sin estar seguro si
alguien se interesaría en realidad, en primer lugar aterrizó en el Reino
Unido, inteando colocar la máquina en algún estudio o tentando a algún
músico reconocido. Alguien le sugirió intentar en la residencia de Peter
Gabriel, quien estaba consolildando su carrera solista.

Stephen Paine, pariente del músico - luego director fianciero de Tyrell
Corporation - recuerda su primer encuentro con la máquina. Era en verano
de 1979 y se encotnraba la residencia de Gabriel en Ashcombe, cerca de
Bath, donde el artista grababa su tercer album. De alguna manera Peter
Vogel se las arregló para encontrarlo allí, y demostró la computadora al
sorprendido Gabriel, Paine, los técnicos Hugh Padgham y Steve
Lillywhite, e incluso a un mayordomo que estaba limpiando el estudio.

> La idea de grabar un sonido en la memoria y tener control tonal en
> tiempo real en el teclado les pareción increíblemente excitante".
> Hasta ese entonces, todos los enjundios para registrar sonido se
> habían basado en vinilo o en cintas magnéticas. La Fairlight CMI era
> un método mucho más confiable y rápido para trabajar, como una especie
> de Mellotron digital. Peter quedó completamente enloquecido, y puso
> inmediatamente a trabajar a la máquina durante la semana, mientras
> Voguel se quedaba compartiendo la recámara de huéspedes junto al
> mayordomo.

Vogel se vio recompensado y reconocido a pesar de su "treampa" de
registro digital, más allá de sus sueños más delirantes. Nadie en el
mundo había contemplado algo como la CMI, y se sorprendieron con los
logros mmas increíbles de la máquina musical. Gabriel se propuso
asociarse a él y actuar de representante para la venta de la computadora
musical. Al poco tiempo, la oferta de fabricación no podía hacer caso a
la demanda.

## Los ochentas
La siguiente década se destacaría por los sonidos sintéticos, y la
Fairlight CMI fue el primer ejemplar de renombre. En contacto con los
compositores más avesados, la segunda versión de la máquina no pudo
dejar de incorporar grandes mejoras.

Si bien las capacidades de la máquina no mejoraron en sobremanera, para
1983 se habían destinado esfuerzo al desarrollo de al CMI Serie II con
un programa secuenciador gráfico "Page R", que permitía acomodar notas
en pantalla al modo de las DAW actuales. Este hizo una enorme diferencia
en las posibilidades de composición del equipo. Por otro lado, se
incorporó el noviísimo estándar digital para el control de instrumentos
digitales, MIDI, lo que posibilitó controlar además toda una serie de
nuevos instrumentos y sintetizadores que comenzaban a saciar la enorme
demanda de la industria de la música, por un desembolso de 30.000 libras
esterlinas del momento.

Para entonces se convirtió en la máquina preferida en los estudios de
los hits más candentes. Desde Michael Jackson, Herbie Hancock, Stevie
Wonder, todo el new wave se inició desde una CPU Motorola, y las
bibliotecas de samples entregadas en los diskettes que venían de fábrica
resuenan en todos los temas mainstream de la época.

# Saturación

Para 1985 se lanza la Serie III. Esta intentó racionalizar la
electrónica a la vez que se aumentaban fuertemente las capacidades y la
calidad de sonido del instrumento electrónico gracias al uso de mayor
cantidad de memoria y componentes remozados.

Pero el advenimiento de los primeros instrumentos de consumidor de
factura japonesa - con un precio mucho más contenido que los
estrafalarios costos australianos - terminaron aventajando a la ya
veterana Fairlight. En particular, los samples ya podían construirse en
un teclado simple, dando lógica a series productivas de costo diez veces
inferior, y con posibilidades relativamente comparables.

Fue el toque de gracia para estos CMI, que cayeron por su propio peso,
pero no antes sin pasar a la historia como los samplers y los
generadores de la música electrónica popular.